La Ruptura de la Caja 2 – Aprendiendo de la Arquitectura

ARQUITECTURA/APRENDIENDO DE LA ARQUITECTURA

LA RUPTURA DE LA CAJA 2

La forma es «a posteriori…»

AGOSTO 2022

Por GASTÓN MICHEL

La forma es «a posteriori…»

Desde el punto de vista del lenguaje, las Prairie Houses se encuadran en la corriente relacionada con el Romanticismo y la estética británica heredera de los Arts & Crafts, y como es fácil presumir, de la Casa Roja que Webb proyectara para William Morris en 1859, de carácter medieval, construida con ladrillo visto, techos inclinados de tejas y de volumetría exterior variable, pues esa morfología externa no estaría predeterminada sino que surgiría de la disposición de los ámbitos internos y sería su consecuencia, mostrándose como un subproducto.

Ese aspecto exterior algo aleatorio y asimétrico, como en la Casa Roja de Webb y en las imitaciones castillescas de las villas neogóticas del fin del siglo XIX eran estéticamente lo contrario de la postura clásica que proponía una volumetría previa a las consideraciones espaciales internas -en definitiva una caja estereométrica, intelectual, universal y neutra- impuesta sobre el terreno y definida desde afuera. Esta propuesta de Wright se presenta como en oposición a la manera corbusierana de la Caja-Abierta, y como en realidad lo es, ello condujo a que se generaran dos líneas de pensamiento y dos modos de entender y hacer la arquitectura en el siglo XX y que por décadas se presentaron antagónicas como dos “bandos”, a los cuales los arquitectos modernos adherirán inexplicable y apasionadamente a una u otra y, más de una vez, de manera irreconciliable: una, la arquitectura orgánica, heredera de Wright y la otra, la arquitectura racionalista influenciada por Le Corbusier.

Wright, en 1930, describe nueve aspectos empleados en sus Prairie Houses:

“(…) reducir al mínimo indispensable las paredes divisorias”; “armonizar el edificio con el ambiente exterior”; “eliminar  la concepción de las habitaciones y de la casa como cajones”; “levantar el insano basamento completamente sobre el nivel del terreno”; “dar a todos los vanos proporciones lógicas y humanas y no admitir que se recorten agujeros en las cajas”; “eliminar combinaciones de materiales distintos, empleando un único material”; “incorporar las instalaciones de manera que formasen parte del edificio”; “incorporar el mobiliario como arquitectura orgánica y que formara parte del edificio”; “prescindir del decorador” (Leonardo Benévolo).

En las casas de Wright, como bien expresara él mismo al decir «no admitir que se recorten agujeros en las cajas», desaparece el concepto «ventana», pues en esas obras los elementos verticales opacos, planos o volúmenes -pudiendo ser muros, pilares, columnas o hasta pequeñas cajas- se disponen aislados y dispersos, dejando vacíos entre ellos y, para conformar el espacio interior, los opacos son  unidos por plenos transparentes -las carpinterías vidriadas- que adoptan la forma y el tamaño que se requiere para rellenar los vacíos entre opacos. Si esas casas fueran espacios semicubiertos, es decir no interiores, bastaría con no colocar los plenos vidriados y la imagen general no cambiaría sustancialmente, lo que se puede comprobar en las casas de Richard Neutra de la década del ´40, cuando la tecnología ya podía fabricar carpinterías de aluminio con parantes de secciones más reducidas y los vidrios podían ser de mayor superficie, lo que casi hacía desaparecer visualmente los cerramientos acristalados, acrecentando la sensación de ruptura de la caja, de aspecto neoplasticista y con manifiesta fluidez espacial. Esas manifestaciones de Wright en 1930 acerca de su producción arquitectónica de 20 años antes, la que se había dado a conocer en Europa en 1910, en varios de sus puntos, sino en todos, parece una descripción de la Casa Schröder de Gerrit Rietveld (1888-1964) en Utrecht de 1924, ícono de la estética del Neoplasticismo.

En 1909 Wright se divorció y viajó a Europa con Mamah Cheney, la esposa de un cliente. Tenía entonces 42 años y ya había construido sus novedosas Prairie Houses, las que dará a conocer a los arquitectos europeos, que las admirarán. Va a Berlín invitado por el editor Ernst Wasmuth, quien publicará sus proyectos hacia 1911, a través de la luego famosa “Carpeta Wasmuth”, conteniendo textos y dibujos -la mayoría de ellos hechos por sus colaboradores- que despertaron importantes elogios, entre ellos de Mies Van Der Rohe.

«La Carpeta Wasmuth es una de las publicaciones  más bellas y de mayor influencia de la arquitectura moderna. En 1909, en un momento de grave crisis en su vida personal, Frank Lloyd Wright después de que el editor berlinés Ernst Wasmuth le hubiera ofrecido sacar a la luz una opulenta publicación de sus proyectos arquitectónicos. Con esa obra, Wright ejerció una inmensa influencia sobre jóvenes arquitectos como Peter Behrens, Erich Mendelsohn, y Walter Gropius en Alemania, Le Corbusier en Francia y sobre los arquitectos del movimiento De Stijl en Holanda».  (Jürgen Paul, Teoría de la arquitectura–Editorial Taschen, 2006).

Su viaje transatlántico y la difusión de sus proyectos en el Viejo Mundo, fueron el impulso que faltaba en Europa para iniciar definitivamente la nueva arquitectura que el comienzo del siglo XX estaba necesitando. Al momento de llegar Wright a Europa y tomar contacto con la producción de los arquitectos locales,  Peter Behrens (1868-1940), con quien  colaboraban Gropius, Mies y Le Corbusier, entre 1908 y 1911 construía en Berlín la Fábrica de Turbinas AEG, con una nave de 207 metros de largo, 39 metros de ancho y 25 metros de altura, donde utilizó elementos industrializados por primera vez en una obra de arquitectura y anticipó los valores y el lenguaje de la próxima arquitectura moderna. Al poco tiempo, hacia 1911, Walter Gropius proyectaría la Fábrica Fagus en Alfeld, con un novedoso diseño con detalles “wrightianos”, en particular sus esquineros vidriados sin aristas macizas, dando estas dos obras un trascendente paso hacia la conformación de la estética moderna, en buena medida fuertemente inspirada en el lenguaje de la industria vernacular y la estética de la máquina.

«Cuando las edificaciones de Wright se hicieron públicas por primera vez en Europa en los años 1910-1911, aparecieron como testimonio de una nueva concepción que muchos europeos venían persiguiendo desde hacía mucho tiempo, sin haber podido realizarla. Richard Neutra dice retrospectivamente: “Era como si viéramos la representación de casas para seres de otro mundo, de seres del Planeta Marte. Wright superó las leyes del pasado, desarrolló el cuerpo arquitectónico de adentro hacia afuera, con lo cual el espacio habitable volvió a convertirse consecuentemente en el centro de la casa. Esto produjo una revolución en la vivienda, que no debía servir para la ostentación, sino para vivir en ella». (Udo Kultermann, La arquitectura contemporánea, 1969).

La influencia de Wright se orientó decididamente hacia las nuevas tendencias que nacieron en Holanda, concretamente hacia los creadores del movimiento Neoplasticicista, que con el nombre de “De Stijl” fundaron en 1917 Piet Mondrian (1872-1944), Theo Van Doesburg (1883-1931), J.J.P. Oud (1890-1963) y Georges Vantongerloo (1886-1965) entre otros, y al que adhirieron los arquitectos Gerrit Rietveld (1888-11964) y Cornelis Van Eesteren (1897-1988). La arquitectura Neoplasticista se define por 17 puntos, muchos de los cuales parecieran referirse a los conceptos de Frank Lloyd Wright y sus Prairie Houses:

«»La forma es un a posteriori”; “la arquitectura es elemental” y “es económica, pues usa medios elementales y esenciales, sin derroche de recursos ni de materiales”; “la arquitectura es funcional, síntesis de exigencias prácticas”; “es informe, no reconoce un esquema a priori ni un molde en el que volcar los espacios”; “no es monumental, en contrario al Neoclasicismo, es ligera y transparente”; “la ventana ya no es un vano en la pared”; “la Planta es libre, abierta y transparente”; “el interior es un espacio general que se subdivide en distintos espacios según su necesidad funcional y las separaciones son muebles o mamparas móviles”; “hay una cuarta dimensión, el tiempo, que construye un espacio animado que se verifica en el recorrido fluido”; “la arquitectura es anti-cúbica, los espacios no están comprimidos en cubos cerrados y se desarrollan

excéntricamente, desde el centro hacia el exterior”; “es asimétrica, pues la simetría se ha reemplazado por la relación equilibrada de partes desiguales y la composición está dada por el equilibrio de las diferencias, no de las igualdades”; “al no ser estática, tiene un desarrollo plástico poliédrico, en el desarrollo del espacio-tiempo (recorrido)”; “la arquitectura es anti-decorativa”». (Sitio Web Tecnée).

GASTÓN MICHEL, DE SU LIBRO «APRENDIENDO DE LA ARQUITECTURA, CP67, 2020