La Ruptura de la Caja Muraria de Wright

Parte 3 - El Neoplasticismo llegó para quedarse

29 de octubre de 2021

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LA RUPTURA DE LA CAJA MURARIA DE WRIGHT

EL NEOPLASTICISMO Y EL ESPACIO FLUíDO MODERNO

El Neoplasticismo llegó para quedarse

Theo Van Doesburg representa el ideal morfológico del Neoplasticismo en su “Construcción espacio-temporal”, que consiste en una representación axonométrica conformada por un conjunto de piezas bidimensionales de variados tamaños y colores, y ubicadas de manera aleatoria en dirección a los tres ejes en el espacio. El Neoplasticismo asume una configuración tridimensional multivolumétrica que aparenta un resultado formal casual o al menos no previsto con anterioridad, en gran medida análogo a la compleja morfología de las Prairie Houses, con un aspecto exterior de caja explotada, sin límites precisos y en franca oposición a la postura de volumen regular preconcebido de la Caja-Abierta corbusierana, cuya fuerte diversidad se daba internamente sin afectar al exterior. En 1923, asociado con Cornelis Van Eesteren, Van Doesburg diseña la “Maison d´Artiste”, su propia casa, que nunca fue construida quizá porque no era posible hacerlo entonces. La vivienda, de morfología extremadamente compleja se conforma de planos, líneas y volúmenes de varios tamaños y de gran riqueza plástica, y fue modelada como un prototipo en 2017 en el Museo de Lakenhal de Leiden, Holanda, en escala 1:5.

Pero la obra emblemática del Neoplasticismo es la Casa Schöder de Gerrit Rietveld construida en Utrecht, Holanda en 1924. Es una de las obras más influyentes de la arquitectura moderna a lo largo de todo el siglo XX y, lo que no deja de asombrar, de las últimas décadas en lo que a vivienda privada se refiere, como se puede ver a diario en todas las imágenes de casas en Barrios Privados, por ejemplo, e incluso se puede observar su influencia en edificios de gran tamaño y en torres de gran altura actuales, tal el caso del edificio del New York Times de la Octava Avenida en Manhattan, de Renzo Piano, donde el notable arquitecto italiano agrega «tapas» planas por delante y despegadas de la fachada de vidrio y que conforman un parasol en cada fachada y que visualmente «descomponen» el prisma. Lo que caracteriza a la obra neoplasticista es esa descomposición de la volumetría en planos, líneas y/o volúmenes menores articulados, y constituyendo morfologías dinámicas, variadas y normalmente asimétricas.

Edificio del New York Times de la Octava Avenida en Manhattan

La adopción de la estética neoplasticista en los momentos actuales se explica en primer lugar por la riqueza plástica que otorga componer con tanta variedad formal, que asegura una imagen de cierta complejidad, que, de alguna manera, está relacionada con aquella posición romántica de las casas antiguas, cuyo volumen final, algo confuso, pareciera surgir con cierta espontaneidad, aún cuando ahora se apele a formas geométricas puras, las que, si bien por lo general al gran público les resultan “frías”, “intelectualizadas”, «duras» y “ajenas”, al tratarse particionadas en múltiples rectángulos o prismas menores, parecen más “amigables” y “creativas”, no tan académicas, aún a pesar de correr el riesgo de resultar, como se ha verificado más de una vez, algo exageradas en su variedad morfológica.

Asimismo, y más allá de las ofertas morfológicas externas, el Neoplasticismo consideró al “interior como un espacio general que se subdivide en distintos espacios según su necesidad funcional y las separaciones son muebles o mamparas móviles”, como también que “hay una cuarta dimensión, el tiempo, que construye un espacio animado que se verifica en el recorrido fluido” y que “la arquitectura es anti-cúbica, los espacios no están comprimidos en cubos cerrados y se desarrollan excéntricamente, desde el centro hacia el exterior”. Esta novedosa postura, que casi repite lo expresado por Wright respecto de “eliminar la concepción de las habitaciones y de la casa como cajones”, ha creado la teoría del Espacio Fluido Moderno, donde se ha eliminado el recinto y los espacios han comenzado a ser ámbitos fuertemente vinculados, con límites o separaciones parciales, ambientes semiseparados por tabiques o mobiliarios que no forman ángulos cerrados pues no se tocan entre sí ni llegan al techo, sean opacos o transparentes, y que hacen parecer los interiores más grandes y otorgan una estética rica por la continuidad de visuales que incentivan al recorrido, al tratar de descubrir qué sigue después de cada parcial ocultamiento.

Tan influyente como la Casa Schröder de 1924 para conformar el ideal de la estética Neoplasticista y ejemplo modelo del Espacio Fluido Moderno es el Pabellón de Barcelona de 1929 de Mies Van Der Rohe (1886-1969), que por ser un stand en una exposición fuera demolido y vuelto a reconstruir hacia fines de los ´80. Aquí Mies pidió el cambio de terreno para localizar el Pabellón, aún cuando el sitio original a priori parecía más destacado pues era adyacente al recorrido principal del predio ferial. La localización elegida por Mies desdeña estar en el eje principal del predio y prefiere ser una de las dos cabeceras del eje transversal, un tapón del recorrido secundario en dirección al “Pueblo Español”, y por ello concibe al Pabellón como un rectángulo bajo, apaisado en el sentido perpendicular al eje, al que, a primera vista, parece concluirlo, pero Mies diseñará el Pabellón de modo que sea atravesable, aunque de manera indirecta, obligando a recorrerlo en zigzag, esquivando muros, como un filtro para salir del complejo ferial. Como asimismo el terreno presenta un declive en el sentido perpendicular al eje, Mies posará el edificio sobre una plataforma elevada y horizontal, un pedestal a la manera de Schinkel, recordando sus años de formación en el Estudio de Behrens.

«El Pabellón no contiene objetos o muestras que se expongan en sus interiores, porque lo que se expone al público es el Pabellón mismo, con su construcción y su arquitectura, como exponente de la industria alemana y de su modo de incorporarse a las formas arquitectónicas. Los determinantes funcionales se sitúan en segundo lugar con respecto a los que hemos llamado estético-expresivos. En este edificio se define un modo de concebir la nueva arquitectura que intentaremos precisar: como exponente de un racionalismo extremo, extrae su lenguaje de la descomposición de la forma en sus elementos más simples: los portantes (columnas y losas) y los no-portantes (los tabiques divisorios o de cerramiento). El plano y la superficie van a ser finalmente los únicos configuradores de un espacio fluyente y nunca rígidamente compartido». (Roberto Andrés Champion, La arquitectura del siglo XX).

El Pabellón Mies es la representación nacional de Alemania en la Exposición de Barcelona de 1929. Mies lo diseña dentro de sus convicciones que, antes que nada, están dirigidas al campo de la cultura y, si bien lo funcional y lo constructivo jamás fueron erróneos en sus proyectos, prioriza el sentido estético de la arquitectura, lo que considera que permanece perenne a través del tiempo, pues, para su credo, y acertadamente: «los edificios tienen una larga vida; la mayoría de ellos sobrevive a su funcionamiento y debe adaptarse a distintos usos; y el único ingrediente permanente que debe exigirse de un edificio es que posea belleza”. Asimismo, para Mies, al momento de la Exposición de Barcelona, “ha pasado la era de las exposiciones monumentales que producían beneficios monetarios. Hoy juzgamos una exposición por lo que cumple en el campo de la cultura».

«Mies decidió que la muestra germana estaría constituida por el Pabellón mismo, y no por las cosas expuestas en él. De modo que no había prácticamente ningún elemento funcional a considerar, y por lo tanto el Pabellón podía ser en efecto un puro ejercicio de composición espacial. El edificio mismo consistía en un plano horizontal como techo, apoyado en 8 columnas de acero cromado de sección en cruz. Debajo de este techo había una composición rectangular de muros de vidrio y mármol que formaban una serie de hermosos espacios, todos abiertos entre sí y a la variedad de zonas exteriores que se extendían allende los cristales. Con su composición asimétrica rectilínea, los tabiques del Pabellón de Barcelona parecían formar parte de una pintura de la escuela De Stijl. En su tercera dimensión el edificio parecía poseer algo de la extensión horizontal de la Casa Robie de Wright». (Peter Blake, Maestros de la arquitectura, Editorial Víctor Lerú, 1960).

El Pabellón Mies en construcción, Barcelona, 1929

Bosquejo del Pabellón Mies

El Pabellón Mies, en la Actualidad luego de la reconstrucción

«Mies van der Rohe trabaja con planos verticales, dividiendo el espacio interior, pero sin cerrarlo o aislarlo, para, de este modo, prolongar sus muros fuera del perímetro del edificio, mezclándose con el paisaje exterior. Véase, pues, cómo la doctrina wrightiana sigue influyendo.» (José Boix, Arquitectura actual, Ediciones CEAC, 1972).

La propuesta Neoplasticista de Mies de las décadas del ´20 y del ´30, apoyada en la estructura independiente, le permitió diseñar con libertad la ubicación, forma y materiales de los divisorios y cerramientos, ofrecer al exterior una morfología variada e indeterminada, una estética abstracta basada en la neutralidad de piezas de geometría simple y un interior de espacios inconclusos, con límites poco definidos que hicieron desaparecer el “recinto” y lograron el mejor ejemplo de fluidez espacial, y, asimismo, permitirse utilizar las columnas de la estructura con un valor plástico por encima de lo tectónico. Hoy diríamos que esta estética “se viralizó” desde el Pabellón Alemán de 1929, pero de la mano de Mies estuvo presente con igual fuerza en la Casa de Campo de Ladrillo de 1924 en Berlín, en la magnífica Villa Tugendhat de 1928 en Brno y en el proyecto de la Casa Hubbe, no construida, de 1935 en Magdeburgo, antes de su exilio a Norteamérica impulsado a partir del arribo al poder de los nazis en Alemania, quienes hostilizaron a la Bauhaus hasta hacerla cerrar en 1933 cuando Mies la dirigía.

También en nuestro medio el movimiento de “Casas Blancas” surgido a partir de la Parroquia de Fátima de Eduardo Ellis y Claudio Caveri de 1956 en Martínez, Provincia de Buenos Aires, desarrolló una composición neoplasticista de alto valor estético, aunque no basada en el acero y el cristal, sino en el ladrillo y el hormigón. Si se observa la Planta de Fátima como de cualquier Casa Blanca se verá que está conformada por un grupo de trazos gruesos autónomos (los muros y pilares), distribuidos por el espacio, dispersos y sin tocarse, separados por aire o por carpinterías de madera que no son ventanas, sino que son plenos vidriados y rajas de acrílico que «llenan» los vacíos entre opacos. En las Casas Blancas los techos son planos o de escasa pendiente, de hormigón a la vista, cubiertos por encima con ladrillos comunes. Las Vistas se conformarán por rectángulos. Los rectángulos podrán ser de dos proporciones: de forma lineal o de forma centrada, y en dos direcciones: verticales y horizontales. Pero las Casas Blancas exponen la tridimensionalidad y los rectángulos de fachada, en tres dimensiones son volúmenes -prismas rectangulares-, unos chatos, otros gruesos, perpendiculares al suelo o paralelos. Los prismas que son muros de ladrillos comunes serán rústicos y pintados de blanco, las vigas y losas de hormigón a la vista se pintarán de color «verde hormigón». Toda la obra estará, por lo tanto, morfológicamente constituida por partes («rectángulos-volúmenes-prismas»), y en muchos casos cada parte tendrá autonomía respecto de las otras, separadas por transparencias o por sobresalir unas de otras. En la volumetría general tendrá preponderancia la horizontalidad y en el interior, el espacio será lo más integrado posible, continuo y fluido, todo muy a la manera «wrightiana». El movimiento de las Casas Blancas es un desarrollo argentino y más que nada desplegado en el Gran Buenos Aires, dada la influencia de la Cátedra de Eduardo Ellis en la UBA y de Claudio Caveri, quien se instaló cerca de Moreno, en el Conurbano Bonaerense hacia 1958. Las Casas Blancas fueron más que una estética visual, fue una verdadera «arquitectura del espacio», en la que interiores y exteriores hablaban la misma arquitectura, sin grandilocuencias para impresionar sino, por el contrario, con un lenguaje austero y hasta humilde, de muros ladrilleros texturados pintados de blanco y cielorrasos rústicos de hormigón a la vista, que, más allá de su voluntad comunicativa ofrecieron un fácil mantenimiento que ayudó a que aún hoy esas viviendas, después de unos 60 años de construidas, lucen un muy buen estado de conservación. Esta arquitectura, también enrolada en el Movimiento Neobrutalista, ha dado brillantes ejemplos en mi ciudad natal de la mano de dos grandes maestros, Hugo Indart y Martín Bonora, quienes crearon una atmósfera intimista en sus obras y todo un modelo de la vivienda doméstica suburbana.