La Ruptura de la Caja Muraria de Wright

LA RUPTURA DE LA CAJA MURARIA DE WRIGHT

PARTE 4, EL NEOPLASTICISMO Y EL ESPACIO FLUIDO MODERNO

La forma sigue a la función

                                               Las obras que se proyectan siguiendo el concepto wrightiano de la ruptura de la caja, en general y por lógica consecuencia, apuntan al multi volumen, pues, más que menos, se piensan «de adentro hacia afuera» y ello va creando volumetrías específicas para el ideal morfológico de cada espacio funcional, casi en contrario con la definición de la caja-corbusierana cuya morfología externa se prefigura como un envase totalizador y la variedad queda circunscripta a la organización de los interiores dentro del concepto de Planta-Libre. Con su frase «La forma sigue a la función», Louis Sullivan, influyente modelador de Frank Lloyd Wright, definió sus objetivos estéticos para darle a los rascacielos de Chicago algo más que su mero sentido ingenieril y comercial, y que en el caso de sus edificios se resumía a organizar su morfología con el criterio tripartito de una columna clásica -con basamento, fuste y coronamiento- y estas tres partes, en vertical y de abajo hacia arriba, se corresponderían respectivamente con tiendas, oficinas y equipamiento técnico, constituyendo una composición formal que respondía al programa funcional del edificio. En este caso, Sullivan fundamenta la plástica de sus edificios inspirándose en las características espaciales de las diferentes funciones que deben albergarse, dándole a cada una su identidad distintiva dentro del conjunto, apelando a un criterio que se enmarca absolutamente dentro de un perfil arquitectónico, es decir sin la preocupación por brindar un mensaje al público, sino, por el contrario, ponderando la búsqueda de la calidad visual de la obra, enfocado a la consecución de la belleza del objeto, pretendiendo llegar al usuario como obra de arte antes que como monumento representativo.

Antes de eso, un siglo atrás, Ledoux había dado una nueva opinión acerca del significado de «un edificio parlante», al diseñar la Planta de la Casa del Placer como una representación fálica, pero que luego, en las elevaciones, esa idea quedaba distorsionada y en la visión tridimensional del edificio no podía llegar a comprenderse aquella intención de dar a conocer la función general del edificio, algo parecido a lo que quedó establecido en las Plantas con forma de Cruz-Latina de las basílicas católicas, en alusión al símbolo representativo del cristianismo, pero que no era posible hacer esa relación a menos que se viera a aquellas iglesias desde un avión, los que por supuesto no estaban ni imaginados en el siglo XII. Por otra parte, como quedó expresado en el Capítulo 2: «Ledoux, también mediante diseños muy imaginativos redefinió en sus propuestas prismáticas claras y despojadas, el concepto de “arquitectura parlante”, pues consideraba que el edificio debía dar a conocer la función a la que estaría destinado y la identidad de su usuario, pero ahora refiriendo a su profesión o rol en la sociedad, y así la “casa del vigilante del Loue” (cuidador del río) refiere en su conformación estética a un desagüe que permite canalizar un caudal de agua, y la casa del jardinero es una esfera porque esa forma, en su perfección, asume la representación de la naturaleza armonizada por el trabajo del hombre». En los proyectos de Ledoux desarrollados en el siglo XVIII se hacía referencia con los diseños a la «función general del edificio», es decir buscando comunicar para qué sirve el mismo, permaneciendo la intención del proyectista dentro del campo del «mensaje» y por lo tanto destinado a la sociedad, por más que el código empleado sería muy difícil de descifrar para el gran público. En las propuestas de Sullivan, no se juega con el mensaje hacia la comunidad acerca del rol del edificio sino que la estética de sus proyectos de rascacielos se destinan al colectivo de los arquitectos, apelando a la manifestación de la morfología del volumen arquitectónico resultante según sea su adecuación a las actividades que se desarrollan dentro. En todo caso, un antecedente realmente influyente de este nuevo criterio de diseño lo podemos encontrar también al final del Siglo de Las Luces en los bocetos de estudio para el Teatro Nacional de Berlín de Friedrich Gilly (1772-1800) de 1799, donde expresa al exterior los volúmenes que contienen las diferentes partes funcionales de la obra, donde «primaban las formas estereométricas sobre las orgánicas». Este proyecto no consumado de Gilly no apela, como Ledoux en sus imaginativos diseños, a una relación tan poética y analógica entre una forma que se sale de los estándares visuales de lo que históricamente se entiende por un edificio, para representar un contenido dirigido a la interpretación de la sociedad, lo que, de todos modos y a pesar del esfuerzo ético del arquitecto, no deja de parecer difícil que el gran público del siglo XVIII pueda entender el mensaje. Gilly, en una postura más simplona si se quiere y por ello más moderna, juega con la variedad de las formas pero utilizando la consecuencia volumétrica de la forma que mejor responde en cada caso, para dar más adecuadamente cobijo a cada función específica, las que, sumadas, constituyen el Programa del edificio todo, desinteresado de mostrar un rol o comunicar un mensaje, sino que hace lo que corresponde para que cada actividad se desarrolle en el ámbito más adecuado a su necesidad espacial y, en todo caso, para que el resultado visual del objeto se vea enriquecido estéticamente, como obra de arte, más allá de la potencial interpretación que como mensaje pueda ofrecer.

En la descripción que se hace en el sitio www.urbipedia.org, al comentar las explicaciones de Wright acerca de cómo está concebido el Templo Unitario de 1906, queda muy claro el origen funcionalista de su diseño, pues «Para adaptarse a las necesidades de la Congregación, Wright separó el espacio de la comunidad y el del templo mediante una logia. Mediante este uso eficiente del espacio se separaban los ruidos que pudieran producirse en ambas zonas, ya fueran los servicios religiosos como los de los eventos de la comunidad. La Planta principal del templo tiene acceso por Planta Baja (con sitio para sentarse) y la sala cuenta con dos amplios balcones para acomodar a la Congregación. Mediante los distintos niveles Wright consigue diseñar un edificio ajustado al tamaño de la Congregación, pero eficiente en sus necesidades, ya que ninguna persona se sitúa a más de 40 pies del púlpito. Para reducir el ruido de la calle, Wright elimina en el templo las ventanas al nivel de la calle, iluminándolo mediante vidrieras situadas en el techo y triforios a lo largo de las paredes superiores en tonos verdes, amarillos y marrones para evocar los colores de la naturaleza. Al comentar sus experiencias con este templo, Wright comentó que con este diseño se dio cuenta de que el verdadero corazón de un edificio es su espacio, no sus paredes».

Bien, lo cierto es que durante el siglo XX y de la mano de los arquitectos enrolados en la estética de las vanguardias, se comienzan a producir dos tipos de obras que claramente representan un par de opuestos: las de morfología mono volumen que se encuadran en el lenguaje corbusierano, que también llaman «racionalista» y aquellas que se constituyen de varios volúmenes articulados y que siguen la tradición neogótica de los Arts & Crafts y de la arquitectura de Frank Lloyd Wright y que fueron calificadas de «organicistas». Las que en este párrafo nos interesan son las que se conforman de varios cuerpos y que, para ser coherentes con los postulados de sinceridad de la arquitectura moderna, estructuran la volumetría general con volúmenes cuyas formas responden a las necesidades espaciales de las funciones que albergan cada uno de ellos. En nuestro medio, en principio y al solo efecto de poner en claro la exposición, bien pueden observarse las soluciones de dos proyectos construidos en Buenos Aires en la década del ´40. El primero es el edificio Sede Central del ACA de 1942 de Antonio U. Vilar; Sanchez, Lagos y De La Torre; Jorge Bunge; Jacobs, Giménez y Falomir; y Héctor Morixe. El otro edificio que se concibe con esta manera de organizar la volumetría y por ende la estética en acuerdo con el programa funcional, es el Edificio Movimiento para la Dirección General de Correos y Telecomunicaciones proyectado en 1949 por  los arquitectos Augusto Gaido, Ángel Gallardo, Roberto Páez y Francisco Rossi.

«El ACA tiene un especial emplazamiento, que colabora en destacar su volumetría contundente, de gran tamaño y escueta geometría. El volumen prismático que se yergue desde Libertador aloja al sector administrativo y social que se visualiza como un volumen único. Detrás de él se encuentra el que corresponde al estacionamiento y servicios, apareado de forma tal que no se percibe desde el frente principal. La articulación que entre ambos se existe une constructivamente ambas funciones, pero la diferencia del tratamiento de sus respectivas envolventes, los separa volumétricamente alentando la sensación de la forma única representada por el volumen principal». (Marisa Rondinelli, Elsa Poggi, Alicia Díaz, Valeria Gonçalvez, Comportamiento del par forma-función, Universidad de Morón).

El Edificio Movimiento, «(…) Se trata de una composición de volúmenes organizados de manera tal, que en cada uno de ellos, los paquetes funcionales se reconocen de manera clara y precisa: el prisma para las oficinas administrativas, la espiral para el garage, las cáscaras cilíndricas para el taller, etc. Se percibe nuevamente que la distinción de las formas es el resultado de la adaptación de las mismas a la excelencia funcional. En la memoria descriptiva de esta obra se reafirma este concepto: «En el estudio realizado se ha buscado la definición volumétrica y espacial de los elementos a proyectar, en concordancia funcional con el programa de necesidades».» (Marisa Rondinelli, Elsa Poggi, Alicia Díaz, Valeria Gonçalvez, Comportamiento del par forma-función, Universidad de Morón).

Posiblemente dos edificios proyectados en 1957 se disputen el primer puesto de cuál de ambos es el más influyente del concepto estético de «la forma sigue a la función» en su versión más moderna: el de los Laboratorios de Biotecnología Richards en la Universidad de Pensilvania de Louis Isidore Kahn (1901-1974), inaugurado en 1965, y el de la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Leicester del británico James Stirling (1926-1992), inaugurado en 1959. En los Laboratorios Richards, Kahn distribuye en el terreno varios volúmenes de Planta cuadrada y 6 niveles de altura, en los que, mayormente, ubica las salas de laboratorios, a los que bautiza como «espacios servidos» y con ventanas y libres de columnas intermedias. En el perímetro y en dos de sus lados, a cada uno de estos espacios los rodea con dos torres ciegas de mampostería, muy esbeltas y verticales, a las que bautiza como «espacios de servicio» (creando la teoría funcionalista de espacios servidos y de servicio), y que contienen las instalaciones y ventilaciones técnicas, que sobrepasan los techos y se elevan a los cuatro vientos. Ello da un llamativo conjunto de varios volúmenes articulados y esbeltas torres ciegas, sistema visual que en su repetición ofrece un atractivo aspecto, una sugestiva composición de carácter escultórico, que, si bien se explica porque la forma, dimensiones y ubicación de esa configuración de volúmenes surge de la clasificación de los espacios requeridos en el programa y según sea su función específica, no hay demasiado margen para dudar que todo ello es manejado plásticamente (como en el Templo Unitario de Wright), aún cuando, también aquí, hace a la eficiencia del desarrollo funcional. El otro arquitecto de gran influencia durante los sesenta del concepto estético de «la forma sigue a la función», el británico James Stirling, lo ha sido con sus proyectos primeros, en particular con la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Leicester habilitada en 1959. En esta obra Stirling genera un conjunto de gran interés plástico constituido por varios volúmenes muy distintos entre sí y articulados alrededor de los vestíbulos y circulaciones verticales en cada piso. Cada volumen tiene una forma propia que atiende a su función, ofreciendo una estética «explotada» de cajas planas y volúmenes-torre de variada sección y distintas alturas, las que a veces aparecen vidriadas y otras veces cerradas y revestidas en cerámica roja. Los núcleos de circulación vertical, que se encargan de coser y dar unidad al conjunto, son esbeltísimas torrecitas rojas en el centro de la Planta y que contraponen su verticalidad con la chatura de la caja de gran superficie de los talleres, de Planta extendida y baja altura. Y además, hay dos auditorios de diferente tamaño que expresan al exterior su sección de trapecio con su piso de plateas inclinado al mejor estilo del Club de Trabajadores Roussakov de Konstantin Melnikov de 1927. La obra se ofrece morfológicamente compleja, muy variada y atractiva, y a pesar de ello no se ve confusa, pues fue creada por un gran artista, lo que en estos casos y en esta manera de encarar el diseño arquitectónico es una condición indispensable.

El orientarse a mostrar la relación morfológica con el programa es una decisión de índole estética y muy claramente así lo expresan Marisa Rondinelli y el equipo que dirigió en la «Investigación sobre el Comportamiento del Par Forma-Función», «(…) Hasta ahora queda la sensación, que las obras en las que mejor se evidencia la exteriorización de las funciones, son aquellas que se articulan sobre un esquema circulatorio horizontal, que permite ser fuertemente expresado. Se verá, como ya se han visto algunos, que dentro de este estereotipo que se configuró dogmáticamente durante más de dos décadas, no se excluyen los edificios en vertical», y dicen, respecto del Edificio Conurbán que «(…) El edificio aprovecha esta circunstancia para exteriorizar, por un lado, el núcleo de servicios y circulaciones verticales, y por el otro el de oficinas propiamente dicho. Con lo cual estamos nuevamente observando la agrupación de las funciones en aras, no sólo de una mejor funcionalidad de la Planta, sino de la posibilidad de mostrarla».

«En función de una respuesta adecuada a la ubicación estratégica a ambos lados del eje de simetría de la Municipalidad de La Plata, los edificios del Centro Administrativo y Gubernamental, se convierten en «gemelos», a los fines de custodiar dicho eje de composición. La configuración formal de los mismos, reproduce casi exageradamente, la organización de la Planta. La adjetivación de exageración, se manifiesta en la relación que se establece en los tres volúmenes que albergan oficinas, servicios y circulaciones, perfectamente identificados en sus formas de geometría pura. Como si ésto no fuera suficiente, los mismos se comunican entre sí indirectamente, con pequeñas circulaciones horizontales, visualizadas como articulaciones que ponen más en evidencia su composición interna. No se puede dudar de que existe una firme voluntad de proporcionar al espectador un conocimiento de su funcionamiento». (Marisa Rondinelli, Elsa Poggi, Alicia Díaz, Valeria Gonçalvez, Comportamiento del par forma-función, Universidad de Morón).

Entre tantos ejemplos que responden a esta idea de organizar la volumetría de los edificios en acuerdo con los espacios que requiere el programa está el Centro Administrativo y Gubernamental de La Plata de 1971 del Estudio Antonini, Schön Y Zemborain & Asociados de Buenos Aires. Son dos edificios en torre gemelos que encuadran simétricamente al edificio histórico de la Municipalidad y enfrentan a la Plaza Moreno, la Plaza que se halla en el centro geográfico de la ciudad. Estos edificios asumen una morfología que se justifica por cómo colaboran con la armonía de la forma urbana y el enriquecimiento del espacio público, lo que hacen magníficamente. Se configuran simétricamente de manera de consolidar el eje monumental de La Plata, y para ello, en su diseño, manipulan inteligentemente el programa y lo expresan volumétricamente, de manera de dialogar con la geometría que propone el trazado urbano, apuntando las aristas libres de sus dos torres hacia el centro de la Plaza Moreno. También los arquitectos Jorge Moscato y Rolando Schere con su  Centro Cultural de Ushuaia en la Provincia más austral de Argentina, conforman morfológicamente el conjunto poniendo en evidencia tres volúmenes que responden respectivamente a los tres tipos de ámbitos funcionales que constituyen su programa: a los espacios pequeños dispuestos en tira como un prisma simple alargado, a la circulación general que es una línea longitudinal con una distintiva bóveda translúcida y un gran volumen prismático cuadrangular que contiene al teatro. Estas obras fundamentan su estética en la coincidencia entre forma y función, y, como antaño Adler y Sullivan en Chicago o Louis Kahn en Pensilvania y tantos otros, en función de obtener una plástica de orden artística y de riqueza visual más que la búsqueda del carácter o la representación.

GASTÓN MICHEL, DE SU LIBRO «APRENDIENDO DE LA ARQUITECTURA, CP67, 2020

Gastón Michel [arquitectomichel@gmail.com]